Articles and books

О композиции в рисунке

Вполне убедительным и красивым для нас может быть не только абсолютно конкретный голландский натюрморт, но и абстрактная картина супрематиста. Характер информации в них отличается кардинально, а эстетическое удовольствие может быть сходным. А дело все в качестве построения визуальной информации. Изображение – блок визуальной информации. Не только конкретные природные формы, но и формы абстрактные: линии, зигзаги, геометрические фигуры, фрагменты фактур вызывают у нас определенные ассоциации. Они могут быть легкими или тяжелыми, быть динамичными или статичными, вызывать чувство тревоги или, наоборот умиротворения. Кандинский говорил, что с помощью абстрактных форм можно передать любые человеческие эмоции. И это не просто декларация художника.

Психологи показали, что человек воспринимает мир с «экологической» точки зрения – полезно или опасно ему то или иное явление. Причем анализирует человек это явление по набору внешних качеств формы, иногда даже не распознав само явление. Так пушистый белый шарик вряд опасен и вызывает обычно гамму мягких и благодушных ощущений, а вот острая вытянутая черная пирамидка напомнит колючку и, конечно же, вызовет чувство тревоги.

Любое изображение на плоскости, и в особенности художественное, человек обычно рассматривает и оценивает как отдельный мир, ограниченный рамками этой плоскости. Мы, люди, в отличие от животных, научились вживаться в мир изображения и, правда, не все и не всегда, воспринимать язык рассказчика, то есть способ и манеру изображения. Античные мифы о том, что птицы могут клевать нарисованный виноград, а конь живой приветствовать коня, изображенного на картине, всего лишь мифы. Мало того, мы научились ориентироваться в мире плоского изображения воспринимать его не только как иллюзорное отражение реального мира, но как мир самостоятельный, живущий по своим законам. Вполне убедительным и красивым для нас может быть не только абсолютно конкретный голландский натюрморт, но и абстрактная картина супрематиста. Характер информации в них отличается кардинально, а эстетическое удовольствие может быть сходным. А дело все в качестве построения визуальной информации. Изображение – блок визуальной информации. Не только конкретные природные формы, но и формы абстрактные: линии, зигзаги, геометрические фигуры, фрагменты фактур вызывают у нас определенные ассоциации. Они могут быть легкими или тяжелыми, быть динамичными или статичными, вызывать чувство тревоги или, наоборот умиротворения. Кандинский говорил, что с помощью абстрактных форм можно передать любые человеческие эмоции. И это не просто декларация художника. создаваемые мастерами – предмет отдельного искусствоведческого анализа. Они, ко всему прочему, допускают множество идеологически обусловленных вариантов толкования. Мы остановимся на рассмотрении закономерностей несмысловой композиции, основанных на базе врожденных реакций нашего организма и влияющих на наше восприятие окружающего.

Итак, начнем с первоэлементов. В рисунке таковыми будут являться сами изобразительные средства: точки, линии, пятна, фактуры. Именно они, являясь символами реального мира, будут составлять виртуальный мир рисунка. Как показывает практика, человек довольно легко погружается в виртуальный мир рисунка и переносит туда большинство законов мира реального, пропуская их через свое сознание.

Линии, как таковой, в природе не существует, линия проявляет себя исключительно как граница среды или формы. Поэтому когда мы видим проведенную линию, мы всегда подсознательно связываем ее с границей какой-то формы. Так проведенными по угольнику линиями вряд ли можно убедительно изобразить облака, а линией рыхлой, дрожащей, летящий в небе истребитель или убегающие за горизонт рельсы. Конечно, сделать так можно, но ощущения от рисунка будут очень странными, хотя, если рисовальщик поставил себе именно такую задачу — вызвать недоумение, он этого добьется. Вспомните «Растекшееся время» Дали. Линии по своему характеру могут быть самыми разными: толстыми и тонкими, жесткими и рыхлыми, ломаными и плавно или резко искривленными. Палитра линий необычайно разнообразна, столь же разнообразна, как и бесконечный набор форм, окружающего нас мира.

Пятно — тоже аналог формы, но аналог как бы более «материальный», чем линия. Оно не только намекает на форму, как линия, оно представляет даже массу формы. В виртуальном мире рисунка массой или весом будет служить контрастность пятна по отношению к изобразительной плоскости. Чем темнее пятно, по отношению к белой бумаге, или чем белее, по отношению к черной, тем тяжелее оно кажется зрителю. На «вес» пятна влияют не только размер и тон, существенное влияние на визуальный вес будет оказывать и форма пятна. Как правило, более упорядоченная форма при той же площади пятна покажется зрителю несколько тяжелее аморфной.

Фактура – самостоятельное и очень сильное по воздействию на восприятие изобразительное средство. Она является наиболее «материальным» изобразительным средством, так как вызывает прямые ассоциации с поверхностью формы и может вызывать почти тактильные ощущения. Фактура может принадлежать изобразительным средствам и бумаге. Это могут быть сыпучие материалы, такие как сангина или сухая кисть, которые проявляют фактуру бумаги, а может быть жесткий простой карандаш, штрих которого почти безразличен к фактуре бумаги или фломастер. Но есть приемы рисования, когда выявляют собственную фактуру изображаемых объектов, пряча фактуру изобразительных средств.

Изобразительная плоскость – так принято называть то, на что, собственно, и наносятся пятна, линии, фактуры. Хотя, строго говоря, это может быть не только плоский лист бумаги, но глубокое блюдо, мячик или капот автомобиля. У изобразительной плоскости есть удивительное свойство – практически всегда ее границы являются границами ее собственного мира со своими законами и языком. Когда мы концентрируем на ней свое внимание она начинает жить своей жизнью: у нее появляется верх, низ, центр и периферия. Сразу становится важным где, какого размера и как ориентировано будет на этой плоскости наше изображение. От этого может сильно измениться впечатление от самого изображения. Изобразительная плоскость неоднородна, как уже было сказано, у нее есть верх и низ, как в реальном мире. Но у нее есть еще и центр притяжения нашего внимания – своеобразный центр «тяжести». Так вот, если центр тяжести изображения, состоящего из сколько-то «весящих» линий, пятен и фактур, совпадет с центром тяжести изобразительной плоскости, тогда мир, образованный пятнами и линиями на плоскости будет вызывать ощущение равновесия и спокойствия, в противном случае – дискомфорт. Мир вокруг нас, как правило, равновесен и то же самое наш глаз требует от виртуального мира рисунка.

Композиционные принципы.

Исследователи композиции выделяют самые разные принципы, на которых она строится, даже называя их по-разному. Я буду пользоваться понятийным аппаратом, принятым в Московском архитектурном институте. По моему мнению, он прекрасно подходит не только для анализа архитектурной композиции, но и, как минимум, для композиции всех видов пластических искусств.

Композиционные принципы это способы, приемы, правила укладки визуальной информации для наиболее эффективного ее прочтения зрителем. Эффективно, в данном случае будет означать, что мысль, заложенная автором ( в нашем случае рисовальщиком), легко прочитываема и правильно воспринимаема зрителем. Композиционные принципы базируются на особенностях нашего восприятия. На том, как человек видит, как распознает информацию, как выделяет главное и как его анализирует.

Наверное, сейчас уже для всех не секрет, что мы видим не так, как это делает фотоаппарат. Вернее, поначалу очень похоже, но это только первый шаг видения, дальше начинается самое главное – мыслительный процесс по распознаванию того, что зафиксировала сетчатка глаза. Только когда полученная картинка будет проанализирована путем сравнения увиденного с набором клише, хранящемся в нашей памяти, мы можем сообразить, что же мы увидели. Именно по такому принципу работают все компьютерные программы распознавания речи, текста и т.д.. А если клише нет, возникает проблема и мы видим просто фон. Кто работал с распознавателем текста, знает, буквы должны быть четкими, буквы размытые компьютер не видит, хотя мы их еще вполне можем прочитать. Просто наш живой компьютер — мозг пока устроен сложнее и многие процессы происходят мгновенно, мы их просто не замечаем. Наш мозг постоянно учится, набирает новые клише, чтобы распознавать новое. Но есть врожденные алгоритмы восприятия, и отбора информации и они были давно отмечены людьми. Пользуясь кулинарной терминологией, можно сказать так. Композиционные принципы – это рецепты кухни для приготовления «визуального блюда» — картинки. Они помогают зрителю «переварить» изображение, получить от этого удовольствие, сконцентрировать свое внимание на тех моментах, которые художник считал наиболее важными, то есть извлечь максимум пользы. Конечно, в крайнем случае, и картошку и мясо можно съесть сырыми, но люди предпочитают их готовить. Кухня рисовальщика – тоже кухня. Так что перейдем к рецептам. Следует сделать небольшую оговорку, — размер и сложность композиции имеет огромное значение: далеко не все рецепты будут заметны и применимы к простейшим, например, или специфическим изображениям.

Структура композиционных принципов удивительно похожа на структуру организации и функционирования живого организма. Живой организм создается природой с целью – функционировать в определенной среде, питаться, передвигаться в ней. Исходя из этой цели, создается конструкция организма и способ его питания и передвижения. Чтобы выжить и максимально заполнить нишу, все должно быть взаимосвязано: среда, конструкция, поведение. Задача изображения — донести до зрителя информационное сообщение, а чтобы оно попало в цель, используется структура правил изображения, основанных на психологии человеческого восприятия. Человек мыслит образами. Поэтому, сообщение должно быть максимально образным. А образ строится так же как живой организм. У него есть цель, т.е. о чем хотел сказать художник. Конструкция, в роли которой выступают композиционные принципы, помогая корректировать изображение для лучшего его восприятия. И способ существования, роль которого играют ритм и динамика изображения. Все эти факторы формируют образ – виртуальный организм. -цель создания изображения – что именно хотел сказать художник. Она определяет адресата, т.е. для кого создается изображение и она же диктует выбор изобразительных средств. Будет, например, странно, если для объяснения конструкции корабля мы сделаем размытый угольный рисунок в импрессионистическом стиле, или, иллюстрируя романтическое стихотворение, поместим сухую учебную штудию античной гипсовой фигуры. Вероятно, что все надо сделать ровно наоборот. В названных примерах явно перепутан адрес и, соответственно, неверно выбраны изобразительные средства. Цель — в первом случае не просто рисунок корабля, а рисунок его конструкции, а значит, изображение должно быть максимально конкретным, возможно даже приближенным к чертежу. Во втором примере, как раз вполне достаточно легких намеков на форму и соответственным должен быть язык рисунка. Выбор цели – задача стратегическая, она определяет осмысленность всей нашей работы.

элементы конструкции

Основная часть композиционных принципов несмысловой композиции это принципы гармонические. В понятии «гармония» всегда было много путаницы. Это понятие часто употребляют как синоним пропорциональности, цельности, порядка, чистоты, у музыкантов это — система созвучий и т.д.. Все это действительно имеет отношение к гармонии, но лишь как отдельные ее аспекты. Гармония — системная конструкция, состоящая из ряда принципов строения формы, и впервые это отметили древнегреческие философы. Предлагаемая структура композиционных принципов базируется на разработках советского психолога В.А.Ганзена. Выделенное – выдержки из книги «Восприятие целостных объектов».

гармонические принципы

- Принцип первый – повторяемость целого в частях. Этот принцип служит для объединения частей в целое на основе сходства. Это принцип большого в малом. Средствами повторяемости выступают пластичность и тональность. Повторяемость – смысл жизни

В изобразительном искусстве этот принцип осуществляется в композиции через понятие «тема». Только не надо путать композиционное понятие с понятием литературным, это не тема разговора.

-тема- повторяющееся качество или сумма качеств, проходящих через все или большинство элементов композиции. Ведущий элемент темы может варьироваться в форме, масштабе, смысле и т.д., но быть при этом узнаваемым, служа своеобразной визитной карточкой композиции.

Ритм

Ритм – одно из средств, обеспечивающих реализацию ряда композиционных принципов. Ритм – удивительно универсальное понятие. Во-первых, это – связь, связь, выступающая как общая для группы элементов закономерность. То есть, если есть какая-то ритмическая группа элементов, то ритм в ней это – повтор с закономерным изменением какого — либо качества этих элементов. Таким качеством может быть тон, фактура, форма, поворот и т.д.. Как говорил композитор- авангардист Карлхайнц Штокхаузен, «все может функционировать как ритм».

Ритмический код лежит в основе любого стиля, любого языка. Язык – форма передачи информации. Он по определению ритмичен. В основе его набор знаков: звуков, букв. Группируясь, они составляют слова, фразы, понятия. По сути, своеобразные ритмические ряды. Каждый язык имеет свой неповторимый рисунок –ритмический строй. И мы его, даже не понимая, можем различать. У китайцев мастера каллиграфии всегда ценились наравне с мастерами живописцами.

Изобразительный стиль тоже язык. Язык визуальный. В нем всегда присутствует система легко узнаваемых акцентов придаваемых изображаемому, своеобразных деформаций, искажений объективной формы. Стиль – выделение специфических, только этому стилю присущих, ритмических и пропорциональных качеств изображаемого. Стиль, это своеобразный фильтр, помогающий читать изображение под определенным углом зрения.

Стиль-отражение вкусов и предпочтений, духа и, что для нас особенно важно, ритмов своего времени. Со значительной степенью уверенности можно сказать, что художественный стиль – ритмический код времени, дыхание эпохи. Если говорить о духе времени, то это, в первую очередь, ритмические предпочтения времени, манера поведения людей, стиль их одежды, жилища и т.д.. Ритмы легко передают героику и созерцательное спокойствие, скорость и топтание на месте. Мне кажется, что в этой книге нет смысла анализировать ритмические особенности исторических стилей. Рисующие вполне могут это сделать самостоятельно.

Индивидуальный стиль мастера тоже – стиль эпохи, но с конкретными особенностями, т.е. портретными чертами художника. Изобразительная техника определяется индивидуальной энергетикой движения руки, именно она задает ритм штриха, мазка, их протяженность, контрастность, напряженность и другие качества. Манера художника, собственно, и создает неповторимый ритмический строй, который так ценится зрителем. Манеру даже не надо специально культивировать, она все равно проявляется непроизвольно, изнутри как почерк, как ритмический строй самого организма автора. Не смотря на кажущиеся огромными различия в манере мастеров принадлежащих к одной эпохе и одной культуре, искушенный зритель обязательно почувствует дух времени в котором они работали и почувствует он это благодаря ритмическому строю произведений. Ритмическая структура обеспечивает присутствие в композиции практически всех гармонических принципов: Принцип подобия – повтор с изменением Принцип соразмерности – цифровая закономерность сочетания Соподчинение – иерархия качества (т.е. тот же повтор с изменением) - Принцип второй – соподчиненность служит для объединения частей в целое и на основе различия. Он означает упорядоченность частей или групп, в которые объединены все элементы целого. Средством достижения соподчиненности выступают масштабность и контрастность. Человеческое внимание неодинаково по отношению к объектам разного масштаба, и особенно к формам контрастным окружению. Человек, как правило, выделяет наиболее крупные и контрастные формы, помещая их в центр внимания. Кроме того, он выделяет из общей среды и более мелкие формы и элементы, тяготеющие к контрастным. Так вокруг значимой формы появляется свита – своеобразная система форм- спутников, попавших в поле ее тяготения. Эта форма — доминанта — наиболее активная, контрастная форма композиции, как правило, подчеркивает композиционный центр. Она должна взаимодействовать с окружением, организовывать его. Средствами организации могут быть подобие, контраст или система общих осей. -оси формы- направления, к которым тяготеет масса формы. Рассматривая окружение, мы его анализируем по своему подобию. Строение нашего тела — осевое, значит, оси должны существовать и у других форм. А если реально их нет, тогда мы представляем себе условные оси, вдоль или вокруг которых, располагается форма. -композиционные оси — направления, организующие элементы композиции. Это, как правило, в отличие от осей формы, исключительно оси условные, часто труднозаметные, вдоль которых идет развитие композиции. Их выявление, подчеркивание обеспечивает композиции упорядоченность. Существуют различные по своей форме типы осей: прямые, ломаные, изогнутые, спиральные и т. д.. Оси могут группироваться, превращаться в пучки осей, в решетки. В зависимости от масштабов композиции, системы осей могут превращаться в сложные структуры. Будут возникать главные и вспомогательные оси. Их главная задача – выстраивание системы соподчинения, обеспечение порядка. для согласования частей в целом по метрическим характеристикам – числовой мере. Части и целое соразмерны, если они имеют общую меру по какому либо признаку. Средства соразмерности– ритмичность и пропорциональность. Принцип третий еще называют принципом пропорции. Особенно важным считают этот принцип в архитектуре. Абсолютизируют золотое сечение, ряды Фибоначчи и т.д., но как показывает практика, применение этих пропорциональных отношений при создании архитектурной и художественной композиции далеко не всегда дает положительный результат – гармоничную композицию. Принцип пропорции – всего лишь один из гармонических принципов и все проблемы композиции решить он не может. Без цифрового содержания принцип пропорции — это ритмическая связь. Пропорция это выраженное в цифре отношение каких-либо качеств формы, чаще всего это длина, но может быть вид формы, масса или, даже, тон. Чаще всего о пропорции говорят как об отношении измерений формы — длины к ширине и к высоте, об отношении частей, на которые делится целое или о взаимном соотношении нескольких форм. Возьмем для иллюстрации знаменитый модулор Корбюзье – пропорции человеческого тела. Можно сказать, что тело членится ритмично. Но, при этом, в основе соотношений частей человеческого тела лежит цифровая связь... – золотое сечение. На лицо и ритм и пропорции. Вероятнее всего, нам кажется гармоничным, золотым этот ритм и это соотношение длин, именно потому, что они лежит в основе строения нашего организма. Исследователи давно заметили, что человеку свойственен антропоморфизм восприятия. Но есть множество других типов пропорций. По ним мы часто узнаем и классифицируем различные формы. Пропорции объекта, отношения его габаритов и членений, сами по себе, могут рассказать нам на подсознательном уровне, что это за объект, и каково его отношение к нам. В таком ракурсе пропорции будут служить средством распознавания объекта. Пропорции голубя и ястреба, коня и слона различны, как различны и способы их существования. А по пропорциям формы человек чаще всего может сделать вывод о ее предназначении. В картине Врубеля «Богатырь», конь по пропорциям сродни слону. Зритель, рассматривая картину, начинает по ассоциации переносить качества слона, его мощь на коня, что, собственно, и надо было художнику. Но не только пропорции коня и человека искажены художником. Все детали картины имеют необходимые для создания образа мощи пропорциональные искажения и обеспечивают гармоничность изображения.

Фрактал

Как-то я видел научно-популярную передачу про фракталы, - геометрические структуры, в основе которых лежат размноженные по определенному пространственному принципу подобные элементы, отличающиеся друг от друга размером. Когда множество разрастается, исходная простая форма превращается в невероятно сложную и, что удивительно, всегда красивую структуру. Оказалось, что на принципах фрактальных множеств строится живая материя (клеточное строение), кристаллы и даже горные массивы. Собственно, почти все, что мы считаем красивым. Почему? Пришлось вспомнить гармонические принципы. Оказывается, как минимум, три из них точно описывают принципы строения фрактала. Это: повторяемость целого в его частях, соподчиненность и соразмерность. Вероятнее всего, не только наш организм, но и наше видение мира устроено на тех же принципах. Наше восприятие, как отмечают ученые, логорифмично, для нас 2 и 3 различаются сильнее, чем 12 и 14, и уж, тем более, чем 997 и 992. Мы различаем сложные структуры пошагово. То есть, сначала видим крупные блоки, потом их составляющие и, наконец, детали. И, видимо, на подсознательном уровне мы можем почувствовать единство структуры фрактала, показателем чего будет возникающее ощущение гармоничности объекта. <.p>

Ощущаем мы и цифровую связь частей объекта, создающую нам его образ. Когда же структура объекта неоднородна, в ней возникают инородные вкрапления, а то и большие инородные фрагменты, у нас возникает чувство дисгармонии, неудобства, даже, иногда, ужаса. Вспомните фольклорных чудовищ, которые почти всегда являются собранными из несовместимых в реальной жизни частей, современных виртуальных монстров таких, как в фильме «Чужой», или просто раковые опухоли. Глаз чутко реагирует на нарушение естественной структуры. Каким-то чувством мы можем почувствовать единство структуры или ее нецельность. Кстати, реальный хищник не только страшен, он еще и удивительно красив. Мы восхищаемся его природным совершенством. Это выверенная временем и естественным отбором, а значит хорошо приспособленная к жизни структура. Иногда нам кажется какая-нибудь природная форма невероятной, но, как правило, она вызывает не отторжение, а всего лишь недоумение, недопонимание, которое проходит, когда видим эту форму в ее естественном окружении. Наше чувство гармонии нам подсказывает, что это правильное, закономерное.

Есть известная фраза авиаконструктора Туполева: «если самолет некрасиво нарисован, он не полетит». Означает она следующее: если есть в структуре какие-то отклонения от естественного формообразования, могущие привести к негативным последствиям, глаз это непременно отметит, и мы получим ощущение дискомфорта. Таким образом, возникающее чувство гармонии, является индикатором правильности, естественности, закономерности, цельности наблюдаемого нами объекта. И наоборот, если закономерность нарушена или ее не существует вовсе — будет дискомфорт восприятия.

Чувство гармонии не в одинаковой мере присуще всем людям. Оно воспитывается. Чем с большим количеством явлений человек знаком, и чем эти явления сложнее, тем более тонко человек чувствует гармонию, то есть, он учится анализировать все большее многообразие и сложность структур на предмет их естественности и цельности. Этот процесс сродни обучению математике,- сначала арифметика, потом алгебра, интегральное исчисление и так далее. Только происходит он незаметно в недрах мозга и, к сожалению, далеко не у всех людей и в разной мере. По мере развития человеческого общества, усложняется восприятие многих явлений, многое получает расшифровку, переходит из области чисто интуитивной в область рассудочную, поддается анализу. И из чувства интуитивной гармонии переходит в твердое знание.

- Принцип четвертый – уравновешенность служит для согласования противоположных сторон целостного объекта. Это равновесие частей и целого в силовом поле. Средства достижения уравновешенности симметричность и тектоничность.

Живые существа симметричны, простейшие имеют иногда по несколько осей симметрии. Большинство высокоорганизованных живых существ, включая человека – хордовые. Хорда – ось симметрии организма. Хотя не все в нашем теле симметрично, симметрия в нашем подсознании – признак высокой организации формы. В действительности даже симметричные части живых организмов схожи приблизительно — абсолютной симметрии в природе нет. Но это – принцип сбалансированной, гармоничной организации формы. Более сложный случай – когда форма или набор форм организованы, но не симметричны. Тогда природа использует принцип сбалансированности, равновесия. Если это единая структура, она должна быть равновесна, чтобы быть устойчивой и просто существовать. Симметрия — это всего лишь частный случай более распространенного в природе равновесного состояния структур. Неравновесная структура просто не жизнеспособна, а значит, негармонична для нашего восприятия. Если считать рисунок структурой, то чтобы быть гармоничным, он должен быть равновесным. В качестве элементов структуры в рисунке выступают любые линии и пятна. Они, как мы уже говорили, обладают визуальным весом. Живут они в пространстве изобразительной плоскости.

В гармоничном рисунке изобразительная плоскость должна быть сбалансировано заполнена элементами. Сама изобразительная плоскость тоже не равномерна. Ее центр тяжести (центр притяжения внимания) и будет местом, относительно которого выстраивается шкала веса каждого элемента – чем дальше и контрастнее элемент от центра, тем большим опрокидывающим всю структуру эффектом он обладает. Чтобы наглядно представить себе этот эффект, можно провести аналогию с механическим правилом рычага. Конечно, не все так элементарно просто. Изобразительная плоскость неравномерна. Наше внимание неравномерно распределено по отношению к верху и низу, к диагоналям, к локальным центрам и линиям концентрации изобразительных элементов. Так, например, элементы выше центра тяжести будут казаться тяжелее точно таких же, помещенных ниже центра. Это связано опытом нашего восприятия – все самое тяжелое лежит на земле. Неравномерность изобразительной плоскости и визуальный вес форм могут очень сильно меняться в нашем восприятии, в зависимости от смысла изображения, так как ассоциации изображения с реальными формами и ситуациями создадут новую весовую шкалу. Некторые исследователи выделяют на изобразительной плоскости силовые линии, намечают с помощью золотого сечения места возможных композиционных центров, однако эти положения скорее частные случаи отдельных композиционных схем. Поэтому, мне представляется, что не может быть жестких и однозначных рекомендаций на тему равновесия – это процесс творческий.

- Главный принцип – принцип единства требует согласования структуры целогои его функции, или в других терминах, согласования цели и средства. Здесь средства — структурность и функциональность.

На единство композиции работают все ранее рассмотренные гармонические принципы. «Принцип повторяемости означает единство по ведущему признаку; соподчиненность – единство, достигаемое объединением всех элементов композиции вокруг главного; соразмерность – это единство, обеспечиваемое общей количественной закономерностью; уравновешенность означает единство, обеспечивающее согласование противоположностей» (В.А.Ганзен). Важнейшим средством обеспечения единства является — композиционный центр- центр концентрации внимания зрителя, место, где чаще всего раскрывается основная идея и тема композиции. Организуется путем создания наибольшего напряжения в необходимом месте, усилением темы, ритма, контрастов. И, наоборот, некоторым разрежением напряжения на периферии.

Специфическим требованием для обеспечения единства являются количественные показатели. Для успешного комфортного прочтения композиции, то есть нашего информационного сообщения, число одновременно воспринимаемых главных (равнозначных) элементов композиции должно быть ограниченным, обычно не больше трех — четырех, хотя психологи называют пределом восприятия число семь (плюс-минус 2). Число же подчиненных элементов практически не ограничивается. Большее количество главных элементов рассеивает внимание зрителя и делает композицию нечитаемой.

Во вводном композиционном курсе педагога Баухауса И.Иттена существовало такое упражнение. Бралось известное произведение искусства и обобщалось с целью выделения первичной композиционной схемы. Согласно передовым в то время, исследованиям немецких гештальтпсихологов, все первичные визуальные образы сводятся к нескольким простейшим геометрическим формам: кругу, квадрату, треугольнику и их вариациям. Примерно так выглядели и первичные композиционные схемы исследуемых шедевров. И если мы посмотрим на анализ композиционной структуры выдающихся произведений искусства, сделанный ведущими современными искусствоведами, то увидим сходные результаты — количество значимых элементов композиции и композиционных схем весьма ограничено.

Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что гармонические принципы призваны обеспечить структурность и цельность прочтения композиции. Правильно построенная структура гармонии выступает как модель нашего восприятия и, в значительной степени, базируется на принципах строения самого нашего организма. Человек все мерит по себе.

Следует отметить, что гармонически принципы — не набор четких правил, пользуясь которыми можно создать красивую композицию. Это, скорее, система ориентиров, которые надо держать в голове работая, над композицией. Проявление гармонических принципов не всегда лежит на поверхности, совсем не однозначно и их далеко не все и не всегда можно обнаружить даже при искусствоведческом анализе изображения. В этом их особенность — ошибки проекционных и пропорциональные видны «невооруженным глазом», композиционные — далеко не всегда. Но и художник, и зритель гармонию чувствуют на подсознательном уровне. В значительной степени интуитивно и освоение гармонических принципов в процессе учебы и кроме теоретических занятий требует целого ряда практических упражнений.

Композиция любого изображения, как бы гармонична она ни была, не может сделать его полноценным произведением искусства. Композиция – форма подачи визуальной информации. Она обеспечивает читаемость изображения. Произведение искусства это не только как, но и о чем. Изображение должно нести актуальную информацию. Тогда получится сплав – произведение искусства. В противном случае получится не рассказ, а каллиграфические упражнения. Способ существования Динамика.

Мир находится в постоянном изменении, в движении. Движение – способ существования материи. Это обстоятельство обязательно должно быть учтено в изображении, и не только для того, чтобы быть жизнеподобным. Ощущения движения – дополнительный эмоциональный и информационный блок композиции. Он может очень сильно влиять на прочтение композиции, зачастую меняя ее суть. Реально обеспечить движение в неподвижном изображении невозможно, но можно создать ощущение движения или его потенциальной возможности. Есть разные способы создания такого ощущения.

-Положение в пространстве. Поскольку наш привычный мир подчиняется законам земного тяготения, неподвижные предметы обычно либо стоят, либо лежат. Ортогональ, таким образом, это, чаще всего, — признак стабильности, покоя, а любые отклонения от вертикального или горизонтального положения может восприниматься нами как возможность формы упасть, то есть принять более стабильное положение. -динамика контраста. Противопоставление формы окружению, резкое ее отличие по форме, положению в пространстве, фиксируется глазом как след произошедшего или признак возможного движения. Представьте себе стоящего на поле человека или обелиск, или наоборот, упавшее в чаще леса дерево. Они контрастны окружению и потому мы уверены, что что-то с ними произошло или произойдет: человек — пришел, обелиск -воздвигли, дерево — упало. Даже стоящая на равнине гора – выросла. -ритм – закономерное изменение каких-либо качеств формы. Мы его постепенно прослеживаем глазом, читаем. Поэтому чаще всего ритм воспринимается нами последовательно, как процесс. Застывший или длящийся. А раз процесс, то там задействовано время и, соответственно, движение. Благодаря этому качеству, ритм – одно из самых сильных средств, создающих эффект движения. \футуристы\ Как уже было сказано, проявления ритма могут быть самыми разнообразными: изменение формы объектов, их положения в пространстве, цвета, фактуры и т.д.. Частным случаем проявления ритма могут являться линии кривые и ломаные -динамика кривой. Ломаные и кривые линии могут также являться динамичными, если в основе их строения заложена определенная закономерность изменения, иначе говоря, ритм (например, парабола или синусоида). -активные и пассивные формы. П.Клее выделял еще одно свойство динамических кривых — быть активными или пассивными. Активные кривые и формы, ими образованные, растут, наступают на пространство, а пассивные как бы вяло сжимаются от его натиска. Это образное представление художника открывает очень важное качество формы. Оно говорит еще о внутренней энергетике объекта, о способе его существования и векторе развития или движения. Степень активности, упругости линий и форм дает нам информацию о том, живая это форма или нет, растущая или умирающая и т. д. У нас сразу срабатывает ассоциативный комплекс – живая форма ведет себя в пространстве иначе, чем неживая. Количество степеней свободы движения живой формы неизмеримо больше.

Активными формами может изображаться и процесс, например, взрыв. Но по каким-то еле уловимым признакам мы всегда заметим отличие. Степень внутренней энергетики мы так же можем определить по характеру линий и форм — сравните силуэты черепахи и стрижа. Мы, безусловно, почувствуем разницу в динамике линий, даже еще не выяснив, что за объекты перед нами, и сделаем однозначные выводы о способе и скорости передвижения этих объектов.